• Граббе Алексей, заслуженный артист России

    Алексей Граббе родился 2 июля 1947 года в Москве в семье актеров. Отец, Николай Карлович Граббе — известный советский киноактер. Мать, Маргарита Александровна Докторова — театральная актриса.
    В 1971 году закончил театральное училище им. Щукина (ВУЗ), курс Ю. В. Катина-Ярцева и был принят в труппу Театра на Таганке.
    Участвовал почти во всех спектаклях театра.
    В настоящее время — ведущий актер театра.
    Заслуженный артист России.

    Из интервью

    «Учился я в знаменитой тогда в Москве школе-интернате № 12. Эта школа была устроена после визита Н. С. Хрущева в США на манер тамошних элитных интернатов. Только у нас она предназначалась для детей, как сейчас говорят, из „неблагополучных семей“, поэтому меня приняли туда „в порядке исключения“, поскольку жил я рядом, а родители почти всегда были на работе или в разъездах. В школе „неблагополучных детей“ обучали в числе прочего фехтованию, боксу, атлетике, автоделу, английскому языку, игре на фортепьяно и пению в хоре, был свой театр. Еще я занимался на киностудии во Дворце пионеров операторском мастерством. С 16 лет по желанию отца перешел в вечернюю школу и начал работать токарем на заводе при НИИ Радио. Поступил на заочное отделение в Институт связи, но через год ушел и поступил в Театральное училище имени Щукина на курс Ю. В. Катина-Ярцева. Со 2-го курса участвовал в спектаклях старших курсов и театра имени Вахтангова. В 1971 году закончил училище и получил приглашения в Театр на Малой Бронной и в Театр на Таганке. С тех пор работаю в этом театре.» (из интервью).

    —----------

    Из интервью для сайта Театра на Таганке (март 2004 года, с актером Театра на Таганке Алексеем Граббе беседовала Валерия Гуменюк):

    — Алексей Николаевич, Вы из актерской семьи, определило ли это Ваш приход в актерскую профессию и непосредственно в Театр на Таганке?

    — Да, конечно. Этот театр образовался, если я правильно помню, в сорок шестом — сорок седьмом году, сам я родился в сорок седьмом. Здесь до него был то ли Филиал Малого театра, то ли что-то еще. Когда-то здесь вообще был кинотеатр, поэтому и сцены настоящей у нас по сути нет: нет верха, нет карманов. Сколько можно — приспособили, этим летом была мощная реконструкция, подняли потолок, стало возможным хоть что-то спрятать. И здесь работала моя мама, тогда еще театр назывался не Театром на Таганке, а Театром драмы и комедии. Был в этом театре оркестр, и я с музыкантами, в подвале, где у них была оркестровая яма, проводил все свое время, потому что оставлять меня было не с кем. Моя бабушка, которая работала вообще-то как финансист, главный банкир Москвы в свое время, получила образование в Гнесинском училище и была любимой ученицей Елены Фабиановны Гнесиной. У нее было меццо-сопрано, и она меня приобщала к музыке с детства, так что я с музыкантами в основном проводил время и здесь вырос. Когда театр стал уже Театром на Таганке, я как раз поступил в Щукинское училище, закончил его, и получил приглашения в Театр на Малой Бронной и сюда. Ну и так сложилось, что я попал сначала на Малую Бронную, а потом в Театр на Таганке.

    — То есть Вы работали и в Театре на Малой Бронной?
    — Тогда я только что женился на своей сокурснице, и получилась такая романтическая история. Меня Юрий Петрович брал на Таганку. В списке очередности я и Таня Сидоренко, которая была моей сокурсницей и которая тоже работает по сею пору в этом театре, мы были первые и вторые — но нужно было только двоих. А третьей шла как раз Валя, моя тогдашняя жена. А так как меня приглашали два театра, а Валя могла бы попасть только на Таганку, я решил, что если я уйду из этого списка, то она автоматически подвинется на второе место и ее возьмут. Я позвонил Юрию Петровичу, поблагодарил за приглашение, сказал, что уже дал свое согласие работать в Театре на Малой Бронной, извинился… Помню, очень трудно было звонить. И я оказался в том театре, а Валю, как я и предполагал, взяли сюда.

    А спустя время, тогдашний директор Театра на Таганке, Дупак Николай Лукьянович, устроил маме выговор: мол, почему сын пошел в другой театр, что ему там делать, здесь ему нужно быть, это семейное дело и клановое театральное, и вообще это современный, новый театр… Правда, на Малой Бронной Эфрос был в то время, а внутренне я метался между Эфросом и Любимовым. Я пришел к Дупаку на беседу и говорю: «Ну как же, я же уже отдал документы». Уже даже режиссер Лор-Кипанидзе из Тбилиси собирался делать там музыкальный спектакль, и он дал мне хорошую роль, я должен был приступать к музыкальным репетициям. Я это все объяснил Дупаку, а он мне сказал: «Пусть тебя это не заботит, ты вообще туда не ходи, курьеры все документы принесут». Ну и действительно, он позвонил, объяснил, и меня от этого неприятного разговора избавил. Вот так и Валя, и я оказались в Театре на Таганке в 1971 году.

    — Вы ни разу не жалели, что попали сюда?
    — Нет, ну конечно, бывали такие моменты. Мне очень нравилось все, что делалось на Таганке, это действительно современное и интересное очень искусство… Но актеру важно, помимо театра с острой формой, еще иметь возможность играть роли в классическом понимании театрального дела. Я абсолютно уверен, что настоящая школа пластики-психофизики актерского существа возможна только через значительное количество настоящих ролей, где есть протяженность, где есть от А до Я изменения, которые проходит персонаж, и надо эту партию провести, надо распределиться…

    Мне очень повезло, у нас на курсе в училище был замечательный художественный руководитель Юрий Васильевич Катин-Ярцев. Он так построил работу, что к четвертому курсу, к диплому, у нас было двенадцать дипломных спектаклей — целый театральный репертуар. Я что-то не помню ни до, ни после такого — двенадцать спектаклей. Со второго курса мы уже играли в театре Вахтангова. За эти четыре года (а три из них были очень плотными) мы получили колоссальную практическую школу. Юрий Васильевич делал так, чтобы все студенты прошли большое количество педагогов, самых разных. А все педагоги получались в миниатюре нашими режиссерами, потому что каждый из них ставил какой-то отрывок, или даже целый акт из пьесы, а потом и дипломные спектакли. И когда я из училища вышел, у меня, как и у всех моих коллег, был уже очень большой опыт, и, конечно, его стоило продолжать — поэтому я так спокойно и пошел к Любимову.

    Сложилось иначе, но приобретенный в училище опыт помог. Ведь формальный любимовский театр, конечно, должен изнутри исполнителями насыщаться. Юрию Петровичу не до этого, ему это неинтересно. Он очень любит все, что касается визуального ряда, что называется: свет, пластика, мизансцены, — он с этим играет, как дитя в кубики. И достаточно формально, а иногда даже совершенно никак не связано одно с другим в твоем пребывании на сцене от начала до конца спектакля. Как это связать, как насытить нормальным человеческим живым существом — уже забота актера. Конечно, если есть такой опыт, как у меня, у моих коллег, которые окончили хорошие институты, — тогда получается, а молодые ребята, которые, например, сейчас пришли, еще только учатся и уже вынуждены участвовать в спектаклях, они совершенно как мальки в пруду — мечутся и ничего пока толком не понимают. Им очень сложно, потому что их, как иногда учат плавать, бросили в воду рядом с лодкой, и если уж тонут — тогда за шкирку схватят, а так — плыви. И они барахтаются, только что на поверхности держатся. Нам же в этом смысле, людям опытным, конечно, не хватает ролей, настоящих пьес… Мы все время как-то пытаемся это «внедрить» Юрию Петровичу, чтобы он между затеями, которые ему милы, как «Обэриуты» те же, все-таки что-то сделал для артистов как таковых, но, возможно, у него уже просто на это нет сил.

    — Поэтому, вероятно, в каких-то спектаклях Юрий Петрович непосредственно ведал постановкой, а режиссурой занимались другие?

    — Был период, когда Юрий Петрович очень много ездил по миру, он запускал какую-то постановку и уезжал на месяц-два, а в это время здесь шла работа. Тогда у нас достаточно много было людей, которые этим занимались: Борис Глаголин, Ефим Кучер, Саша Вилькин, Веня Смехов, который, будучи еще и актером, занимался режиссурой у нас в театре; Сережа Арцибашев, который появился уже при Эфросе. И когда Юрий Петрович приезжал и собирал зрелище все вместе, то оно изнутри уже было опертое.

    Был даже такой момент, когда Анатолия Васильева, у которого теперь «Школа драматического искусства», «попросили» из Театра Станиславского, ему было негде ставить, и Юрий Петрович предоставил ему малую сцену. Васильев восстановил на Таганке «Вассу Железнову», потом сделал спектакль «Серсо» и в течение нескольких лет здесь работал. И когда возникла идея сделать «Бориса Годунова», которого Юрий Петрович затеял вместе с Димой Покровским и Давидом Боровским, а Юрию Петровичу надо было уехать на несколько месяцев, он попросил Толю Васильева этим позаниматься. Правда, Васильев был несколько обескуражен; я помню, как он нас на первую репетицию собрал и сказал: «Я даже не знаю, что мы будем делать. Я не знаю, что в голове у Юрия Петровича, ставить сам не могу, потому что все это в итоге будет по-другому».

    Ну и мы стали сами, по существу разбираясь, что-то такое пытаться фантазировать, уже зная, как это будет выглядеть: сценография была уже тогда определена, она была скупая — пустая сцена, площадной театр — то, о чем мечтал Пушкин. Когда спектакль состоялся, у меня было такое ощущение, что Пушкин вскочил бы и сказал, кроме того, что «Ай да Пушкин!», еще и «Ай да Таганка! Вот это то, что я видел!». Но это, конечно, колоссальная заслуга Димы Покровского, который как раз об этом мечтал. Он мечтал сделать подобное действо, потому что все праздники, и религиозные, и бывшие языческие — урожай, весна и так далее — обязательно сопровождались такими игрищами с песнопениями народными, с плясками. При этом наряжались во все, что попадало под руку: из сундуков доставали какие-то прадедушкины наряды, кокошники — надевали все это на себя, рядились в самых разных персонажей. И когда в нашем «Борисе Годунове» это похоже образовывалось, то возникала площадь пустая, и все одеты во все, что удалось найти в костюмерной, как в избе старой, где какие-то вещи завалялись, — из всех эпох России. Отсюда и тельняшка Самозванца — реминисценция понятная к семнадцатому году.

    Участвует в спектаклях:
    Арабески (Григорий Григорьевич, Воспитатель, писатель, актер)
    Братья Карамазовы (Скотопригоньевск) (Защитник, Игумен)
    Венецианские близнецы (Бригелла, слуга в доме Доктора)
    Владимир Высоцкий
    Голос отца (Александр Титов - Отец)
    Гроза двенадцатого года. Имени Твоему. (Из записок Даниловского) (Шаховский М. А. (в 1854 году), Архиепископ Августин, Кондрат)
    До и После (Исполнитель бриколажа)
    Добрый человек из Сезуана (1-й Бог)
    Евгений Онегин
    Живаго (доктор)
    Мёд (Пинела, Пирин)
    Маска и Душа (Председатель, Шарамыкин, Сысоев, Бунин)
    Мастер и Маргарита (Автор)
    Медея (Дядька)
    Нет лет («Ветераны»)
    Радио Таганка (Актер)
    Тартюф (Клеант)
    Театральный роман (Максудов-Бомбардов-Алексей-Людовик)
    Фауст (Хирон, Вагнер, Начальник военных сил)
    Reply Follow